С мерцающей звезды нисходит благодать,

И в полночь возвращается обратно.

Закрытых глаз таинственное братство

Зовет нас в игры странные играть.

Плывет матрос в надзвездной тишине

И гасит золотщиеся свечи;

Какой влечет его удел

И чем так сладок чистотел

На дне...

И почему он так беспечен?

А.Г. - Б.Г.

В самом замысле, "проекте" Театра, уходящем в далекую древность, мы смогли бы найти ниточку понимания «магии» Театра. 

Истоком театра стали греческие праздники урожая, посвященные языческому богу Дионису, самому загадочному божеству античного пантеона (интересующимся рекомендую прочитать монографию А. Меня «Дионис. Логос. Судьба»).

Древнегреческий спектакль представлялся в трех вариантах: * моноспектакль - "рассказ в ролях" самого автора сценической истории, * игра одного актера во всех ролях пьесы (часто со сменой масок) и  с устными комментариями автора, и * игра двух актеров, так же во всех ролях, при этом часто автора-комментатора замещал также актер; в последнем случае действие уже происходило в настоящем времени. Одним из мощных идейных достижений театра того времени было то, что актер в роли автора-ведущего спектакля, мог открывать для аудитории истинные чувства, мысли и намерения действующих лиц. Вероятно, это был настоящий образец психологического театра, когда происходил конфликт между поведением и внутренним миром героев пьесы, приводящий к головокружительным эффектам в сюжете.

Кроме стандартного расположения сцены внутри зала (амфитеатра), сцена могла находиться посередине, или было несколько сцен в разных помещениях, между которыми перемещались зрители. В качестве сцены в древности могли использовать все - разрушенный замок, речную (морскую) пристань с кораблями, опушку леса или площадку наверху холма.

Во всех случаях в классическом театре добивались двух эффектов - * создавали АТМОСФЕРУ Действия и * вовлекали зрителя в Действие таким образом, что весь спектакль становился ДИАЛОГОМ, как сейчас говорят, - "интерактивной коммуникацией", между двумя предельно активными незаменимыми "элементами" театрального пространства - Актером и Зрителем.

Что такое Театр? Для театрала, театр – это просто потребность, питательная среда, праздник. Театр – это не массовое искусство, это «пространство личности», благородное звучание внутренних мелодий, вызываемых сценой в душе зрителя. Сомнительная зрелищность, «эпатаж», скверна наполняет сегодня то, что пытаются назвать «современным театром». Туда не хочется ходить, так же как на скучный дефиле заезженного «репертуара». Что же теперь, потерять веру в театр? Но сказал один священник, - "В того бога, в которого ты не веришь, я тоже не верю". Очень многих людей Театр не интересует в принципе, как сфера, оторванная от жизни, хотя современная психология определяет ЖИЗНЬ как ПСИХОДРАМУ, то есть Театр Чувственного Опыта. Очень мало людей, имеющих по-настоящему интересный опыт запоминающихся театральных событий, для того, чтобы стать хотя бы  ТЕАТРАЛОМ, восприимчивым к этой форме игрового искусства.

Так что же такое театр? Я думаю, каждый из нас ответит на этот вопрос самостоятельно, когда Театр станет частью нашей частной творческой жизни, нашего глубинного самопознания.

Но, для начала, для "точки отсчета", можно использовать концептуальное, "рабочее определение" театра, данное немецким режиссером Питером Бруком в 1968 году: "Театр - это пустое девственное пространство, наполняемое Образами Актера и Зрителя".

С рождением фотографии, кино и телевидения, в живописи и театре "реализм" уступил место "Изображению Чувственной Атмосферы", то есть задача театра сегодня - привносить в нашу повседневность редко используемые нами ЧУВСТВА, делать обыденность Чувственно Актуальной. Это очень важно, потому что без некоторых чувств (о которых мы незаметно для себя начинаем забывать), человек перестает оставаться человеком.

Опять я в этой волшебной точке русской инфернальной драмы, где Достоевский писал основополагающие тексты русской духовной  истории.

 Таинственные иероглифы русской судьбы Отрицания. Расшифровка этого иероглифа равнозначна познанию непознаваемой русской Тайны.

 Сакральная функция Петербурга — отрицание тотальной посредственности и убогих утилитарных догм. Циклическая история... Где цикл — это жизни Личностей космических масштабов. Отсюда, с высоты, видна эта самая история, запутанная и засаленная функционерами без имен и прав... Сначала киевская этническая Русь. Потом неспокойная Москва — Третий Рим, взявшая на себя роль эсхатологического «катехона» - преграды на пути «сына погибели», «антихриста». И наконец, светский «плевок» на апокалиптические смыслы — приход петровского «четвертого Рима», которому «не быти» - единой в математическом замысле гигантской Химеры, страны post mortem, в системе координат - по ту сторону плоской истории нулевого смысла.

Подлунный город в грозовых тучах параллельных пространств, тяжелых вод военного флота, голландской архитектуры каналов и нависающих стен, чуждый ритмам Реального, земного.

 И вот Достоевский — истинный ценитель белых туманных ночей... Мастер десакрализации... Искатель следов того, что ушло и постоянно уходит...

 Его Литература — это скорлупа драконов восставшего подсознания, поверхностный блик виртуальности, стенающий от безысходности вакуум.

 Художественная теология богооставленности призраков существования; духовное пространство, где Бог – единственная осознаваемая альтернатива.

Раскольников — печальная инкарнация Маркиза де Сада. Он не может допустить присутствия Убийцы более жестокой рядом с собой, чем он сам — старухи-без-имени.

 Вместе с её смертью, он нарушает органику, структуру обреченности — трактиры и дома терпимости, притоны нищеты и косноязычия, освещенные галлюциногенными всполохами лестничные пролеты, вечно одинокие фонари.

Туманное сознание Раскольникова, где лучше утверждение мира призраков, чем мира людей, ценности свободного падения, чем пресмыкания в плоскости бытийной грязи и паутинной вечности.

 Открывшаяся Достоевскому реальность нестерпима, но истинна; познание зла не есть зло, но несет с собой вполне адекватные последствия — тотального разоблачение собственной греховности.

 Кровавая боль такого Познания свежее и пронзительней залитого светом зала, полного нарядных, легко кружащихся пар.

 Насилие — это фундаментальный жест русской истории, который лишь развертывался во времени после Достоевского. Богооставленность и кризис есть одно.

Достоевский, находящийся в самом эпицентре духовного экспериментального самопознания, нашел удивительную «мертвую зону» христианской морали, состоящую в том, что соблюдение или несоблюдение ветхозаветного законодательства, «десяти заповедей», первая из которых «не убий», - не имеет прямого отношения к интимной сущности христианского существования, где «Любовь к Высшему, восхищение перед Ним», является единственным критерием истины и закона.

 Мысль Раскольникова опьяняет адептов питерской реальности: Кто может похвалиться, что достиг полного обожения, необратимо пришел к благодати Христовой? Чем более человек свят, тем ниже, грешнее, ужаснее кажется себе он сам перед ликом Сияющей Троицы. Следовательно, как и в случае юродивых, уничижение человеческого, Падение, может быть парадоксальным христианским путем, Таинством самоотречения.

 Соблюдение 10 заповедей в питерском пространстве не обладает решающим смыслом для мыслителя православного нон-конформизма. Свидетельство тому — кровь трех помазанников Божиих, пролитой во имя святости нации Раскольниковых.

 В сравнении с идеей убийства ради «темного просветления»  Савинкого, Дзержинского и Сталина, бледнеют самые изысканные и глубокие западные философские схемы. Русские не формулируют богословие, они над ним экспериментируют на практике в Новом Измерении Богословской Свободы.

 Призрак Петербурга объективируется, но, одновременно, Мгновение Прямого Действия выпадает из ткани земного времени. Всё происходит в точке Абсолюта, имя которой — Топор, языческий Мьеллнир, порочная грань псевдогумманизма, к которой подошло, в том числе и увы, благодаря Достоевскому, современное человеческое сознание.

Голландские мастера.

Известно, что голландцы в живописи отличаются магическими сочетаниями цвета и освещенности. Одно мягко перетекает в другое, создавая впечатление единства пространства и формы.

 В картине мастера изображаемое играет свою сюжетную Роль, не отделимую от формы изображения и подлинности жизненного прообраза. Картина требует сочетания с чувственным опытом зрителя, его чистым сознанием бытия.

 Голландская живопись создает пространство везде, приглашает большой Мир в любой объем — даже в комнату где на полу — свет от открытого окна. Даже в абсолютно замкнутом пространстве мы видим особую перспективу заднего плана.

 Сюжеты голландских картин с живыми лицами создают некую атмосферу умиления будничной жизнью. Эстетическая, бытийная осознанность голландцев проявляется в форме любви к повседневности, в форме будничного умеренного восторга самим удивительным фактом жизни (Ян Стен, Иоханнес Вермер, Франс Халс) .

 Картину начинаешь «понимать» уловив угол зрения, который, возможно, соответствует авторскому. Внимание к красоте в её движении плюс понимание того, что только иллюзия может увековечить реальность. Именно это дыхание иллюзии из прошлого может привести к странным поразительным эффектам 3D изображения, когда министрель может выпрыгнуть в комнату музея (Веселый Скрипач Герарда ван Хонтхорста) или тебя согреет тепло углей с картины «Девушка в образе Зимы» Цезаря ван Эвердингена. .

 В лицах офицеров гвардии Ван Дер Хелста — спокойстие и ум, которые как ничто не демонстрируют внутреннюю активность героического мировоззрения. В глазах мастеров-драпировщиков Рембранта — потенциальное восхищение красотой, взгляд молодых дев (например «Служанка» Вермера) выражает и невинность и весомую зрелость жизненных взглядов, в лицах детей неугомонное любопытство и фантастический посыл в наше собственное детство. Дети...! с этих картин, подобно Сидящему Купидону Фальконе, говорят нам: «Кем бы ты ни был, твой Хозяин — прошлое, настоящее и будущее».

 И все перечисленное — это экстраполяция качеств души Голландского мастера.

В музее Ван Гога. Эстетика Зазеркалья.

Как мало можно сказать о Живой Красоте, не поддающейся Контролю Сознания...

 Ван Гог... Как-то раз он решил начать смотреть на мир из хдожественной студии на Монмартре. И никто не обещал, даже преданный ему брат Тео, что он выживет после того, что увидит.

 Он смог заглянуть на задний двор коллективной души человечества и он увидел там Знак Вопроса. Это Знак как пилигрим прошел через его творчество — в цветовых сочетаниях потерянности, в растерянных взглядах людей, в попытках поймать красоту в изобразительной октаве. Неудача и Победа одновременно. Видимо он понял, что искусство должно выражать трагедию человеческой жизни в её праздничной неизбежности. Экзистенция в категориях продолженного начала и продолженного конца — Знак Многоточия... Этот знак нашел свое выражение даже в манере изображения — мазки вместо линий, контрасты соседних цветов вместо перетекания.

 Лучшее представление о грустном открытии Ван Гога - «бесконтрольной эстетике существования» дает его автопортрет 1887 года (когда он с рыжей бородой и в шляпе смотрит нам прямо в глаза — в отличие от похожих автопортретов того же времени) — Безответное Многоточие Взгляда. А потом, три года спустя - выстрел в сердце. Точка.

 «Точку» символизирует фотография его могилы и могилы его брта Тео у деревенской каменной стены, за которой — поле, где трудятся крестьяне. Вот символ искусства Ван Гога — найденный предел вездесущей неопределенности.

 К поэзии цвета не обращаются герои, к ней обращаются Разумные Души-Цветы, пришедшие к нам в изгнание с далеких звезд пограничной Вселенной.

 Эстетика Ван Гога — это нежность, тактильность души, оставленная людям на память как поцелуй ветра цветущих садов Монмартра.

 Он создал ценность Мимолетности Грёз Наяву, что перешло в искусство композиции грёз Монэ, Бернара, Гогена и Пикассо.

 После Ван Гога становится понятно, что импрессионизм — это ускользающая красота юности, подснежники нашего ранимого сознания.

 Туманный Питер... Таинственный иероглиф масона Петра. Виртуальный ковчег коллективных грез. По ночной Неве – НАВИ со стороны Петропавловки в час восхождения черной осевой звезды можно услышать плеск весел Харона, посланника Хозяина Дома Смерти, «обратной стороны Всего». Город лунного света, свинцовых вод, странных зданий, где слышен зов Пустоты. Направление следов того, что навек ушло, указывает строго на Север, в точку вечного возвращения. Именно оттуда, из стенающего от безысходности вакуума рождается душа Петербурга, города – призрака, и бродит, в разное время в разных телах, его страдающая душа, очнувшаяся после вечного сна в сыром лабиринте питерских улиц, желтых стен, мокрых мостовых, угрюмых сизых небес. Богооставленность, как форма головокружительной одержимости и демонического интеллектуализма – петербуржский стиль.

 Нити инфернальной пневмы опутывают дворцы, трактиры, дома терпимости и притоны, неосвещенные лестничные пролеты и грязные подворотни. Обветшалые души старух, слуг паутинной вечности, продолжают провоцировать безумные замыслы переоценок ценностей. Но обнаружение иллюзорности мира в Петербурге становится тоже иллюзией. Наркотик саморазоблачения, гностический зов к восстанию против злого демиурга, живущего в генной структуре мозга...

 В награду за путешествие в мир теней – безмолвие. Время в городе призраков не имеет никакой общей меры со временем мира людей. В нем можно спрятаться и жить вечно и безмолвно в этом субтильном сне, звездном опьянении, даже не задаваясь вопросом, являешься ли призраком ты сам.

 И вот ты сидишь в Николаевском экспрессе и пишешь статью в дневник... О Питере... Надо подумать. Это должно иметь форму мысли:

 Питер – это символ криминальной утопии Руси с её «очищающими» топорами одержимого преобразователя Петра, анархиста-романтика Пугачева, социалиста-шизофреника Раскольникова, религиозного террориста Савинкова, мистического фашиста Унгерна и эффективного политтехнолога Ульянова...

 Летучий Голландец Темной Мечты... Его огни, его люстры, истлевшие тела его великолепных женщин и благородных мужчин, его рождественские свечи и аптечные лампы, его Просвещение, - не что иное, как огни святого Эльма, фиктивные свечения болотного квазисуществования. Место благого сумасшествия, похотливой болезни, лихорадочных спектров, перверсий, порока, крови и... озарений. Город, где внезапно темное просветляется, а белое становится кромешным адом.

 Но ещё это locus amoris Павловских времен, куда подведены фантомные коридоры мистического восторга, по которому сквозником подземелий летят сладкие нашептывания  о предстоящем прошлом, казематные галлюцинации приговоренных к высшей точке земного восхождения – острому топору палача или мягкому шарфу заговорщика.

А что если поиграть с понятиями, зацепить их многомерный смысл и поставить знак вопроса, от которого спектр восприятия станет немного ярче и интереснее?

Гераклит назвал «истоком вещей» борьбу за расширение границ, внутренний огонь развития Сущего. Он видел повсюду противостоящие друг другу полюса, борьбу стихий, классов, мировоззрений.

Как оставаться спокойным (а именно на это должен быть способен гармоничный человек) сейчас, в преддверии Бури Столетия, когда все виды границ максимально противонаправлены, а «противостояние» наполняет реальность внутренним драматизмом, разрушительной динамикой, силой прекрасного и тоской неизбежного.

Сегодня Схватка – основополагающий закон бытия, стремящийся к «точке отрыва от взлетной полосы» в тотальную Неизвестность. Гармония же – это готовность посмотреть в лицо негармоничному миру, негармоничным отношениям и связям, негармоничному, трагическому по сути, человеческому существованию, в котором Душа, наша милая Душа, Всегда-Стремится-К-Свету.

Агрессия – эта негармоничная Стихия Неустранимого Противостояния, - это всего лишь форма жизни в заданных условиях Изначальной Неопределенности, когда все разумное или около-разумное стремится к видимому результату. Агрессию можно, эксперимента ради, рассматривать как особую эстетику преобразования реальности. Вот это будет гармоничный взгляд – взгляд изнутри явления – единственно возможный взгляд «со стороны».

Можно прочертить великое множество траекторий, по которым происходят разряды космической агрессии. Можно исследовать притяжение и отталкивание частиц на атомарном уровне и разбирать тем самым принцип агрессии, лежащий в основе атомного оружия. Можно заниматься космологией и изучать фантастический процесс исчезновения материи в гравитационных супермассивах черных дыр. А Солнце, объективно провоцирующее невероятные формы насилия в животном и человеческом мирах, включая классовые и межгосударственные бойни?

Чистая агрессия, АСИНХРОННОСТЬ  ГАРМОНИЧНОГО В ИСТОКЕ БЫТИЯ, борьба за сохранение и качественное расширение границ субъектов – многозначное и многомерное фундаментальное явление космической реальности. И мы ничего не поймем, пока не увидим Красоту Изменения Реальности во всем её объеме. Взрывной потенциал ИЗМЕНЕНИЯ можно рассматривать как зло, если это Изменение угрожает нашему маленькому отрезку существования. Но Бог говорит, что мы – Вечные Души. Даже Огонь Запредельного не может повредить нам, если мы всегда «в полете» к нашему Истоку – Символу Гармонии, с которым мы рождаемся и умираем.